bonjour à tous et a toutes je m' appelle floriane j' ai 13 ans et voici une présentation de ma passion !

Le piano est un instrument de musique polyphonique à clavier de la famille des instruments à cordes frappées. Le nom de l'instrument provient d'une abréviation de piano-forte, nom de son ancêtre du XVIII^e siècle décrit précisément par son inventeur comme un « gravecembalo col piano e forte », un clavecin avec la possibilité de nuancer en intensité le son directement par la frappe des touches, ce qui jusque-là était pratiquement impossible avec les autres instruments à clavier et ainsi de jouer aussi bien piano (doucement) que forte (fort).

En français, le nom de pianoforte est réservé aux instruments anciens, assez différents du piano moderne. L'appellation « piano », courante en anglais et dans les langues latines hormis l'italien où il se nomme toujours pianoforte, varie d'une langue européenne à l'autre. Dans l'ambitus des langues germaniques on l'a d'abord appelé Hammerklavier (spécification inscrite par Beethoven en tête de sa sonate op. 106 : Grosse Sonate für das Hammerklavier c'est-à-dire « Grande sonate pour « clavier à marteaux » ») d'où est resté en usage l'abréviation Klavier toutefois différenciée du Flügel abréviation de l'ancien Hammerflügel (aile à marteaux) nommant le piano à queue, mais il en existe d'autres comme zongora en hongrois, ou encore en russe Фортепьяно (fortepiano, autre appellation italienne) pour le nom générique, рояль (« royal ») pour le piano à queue, пианино (pianino : petit piano en italien) pour le piano droit qu'on appelle aussi, de manière plus formelle, Вертикальное фортепьяно (piano vertical, comme en espagnol), etc.

Description

Le piano est un instrument polyphonique à clavier, dont les cordes sont frappées par un marteau^[1]. Ses cordes sont tendues devant une table d'harmonie, à laquelle elles transmettent leurs vibrations par l'intermédiaire d'un chevalet ; elles sont frappées par des marteaux couverts de feutre, actionnés par l'enfoncement des touches du clavier. La vibration des cordes est arrêtée par un étouffoir en feutre, plus mou, lorsque la touche du clavier est entièrement relâchée.

Pédalier

Le piano possède un pédalier (appelé « lyre » sur les piano à queue, à cause de l'allure qu'on lui avait donnée à une époque) de généralement trois pédales (jadis deux et aujourd'hui quelquefois quatre), permettant d'augmenter son potentiel expressif en modifiant le son. Elles agissent donc sur ce qui touche les cordes, soit les étouffoirs en étendant les phénomènes de résonance ou encore sur les marteaux, modifiant alors le timbre :

• la pédale de droite (pédale forte) soulevant l'ensemble des étouffoirs permet de prolonger la vibration des cordes pour créer des "atmosphères harmoniques" ;
• la pédale de gauche est une sourdine (appelée aussi una corda) qui, sur les pianos à queue, décale la mécanique de sorte à ce que les marteaux ne frappent que deux cordes au lieu de trois, tandis que sur les pianos droits ce même effet s'obtient en rapprochant les marteaux des cordes pour en diminuer l'accélération ;
• la pédale du milieu (jadis optionnelle aujourd'hui seulement absente de certains pianos droits) est :
  • une pédale tonale ou pédale sostenuto sur tous les pianos à queue modernes, héritage du XIX^e siècle. Elle permet de prolonger uniquement le son des notes enfoncées au moment de son utilisation, gardant ainsi levés uniquement les étouffoirs correspondant à celles-ci ;
  • une sourdine, dans nombre de pianos droits, (bande de feutre mince qui vient se loger entre les marteaux et les cordes) pour assourdir considérablement l'instrument. Il s'agit exclusivement d'un accessoire de travail pour rendre l'instrument discret. Aucun répertoire ne demande cette option ;
  • très rarement un accessoire qui soulève les étouffoirs au-dessus des cordes de basses dans certains pianos droits et petits pianos à queue, héritage du début du XIX^e siècle ;
• la quatrième pédale, d'un usage peu répandu, a soit le même effet que la pédale de gauche des pianos droits (Fazioli, Stuart & Sons), soit est dite pédale harmonique (Feurich) et se propose, lorsqu'on l'enfonce entièrement de lever tous les étouffoirs sauf celui de la note jouée. Elle a été mise au point par Denis de La Rochefordière.

Histoire

Invention du piano-forte

Ressemblant au clavicorde ou au clavecin, le piano créé au début du XVIII^e siècle présente une mécanique totalement nouvelle^[1]. Contrairement à l'orgue ou au clavecin, le son du piano est modulable comme pour le clavicorde qui peut jouer « piano » et « forte »^[2].

L'écrivain italien Scipione Maffei publie en 1711 la première description d'un gravecembalo col piano, et forte qu'il a vu deux ans auparavant, incluant un schéma de son mécanisme ; cet article sera ensuite traduit et diffusé dans toute l'Europe. Les premiers exemplaires connus du pianoforte ont été fabriqués par Bartolomeo Cristofori à Florence entre 1720 et 1726. Ces trois pianos sont conservés au Metropolitan Museum of Art de New-York (1720), au Musée national des instruments de musique de Rome (1722) et au Musikinstrumenten-Museum de l’université de Leipzig (1726)^[3].

La date de fabrication du premier piano-forte par Cristofori est incertaine, mais un inventaire réalisé par ses employeurs, la famille Médicis, indique l'existence d'un instrument en 1698. Cristofori n'aura construit en tout qu'une vingtaine de piano-forte jusqu'à sa mort en 1731, améliorant sans cesse son invention, sans qu'elle devînt un succès commercial malgré la qualité des instruments qui ne fut pas d'emblée égalée par Silbermann, le premier et principal successeur de renom allemand qui en fabriqua, dès 1726, d'après les schémas publiés en 1709 d'où les trouvailles ultérieures de Cristofori étaient naturellement absentes.

Des documents décrivant des claviers utilisant des marteaux remontent aux XV^e et XVI^e siècles^[4] ; deux inventeurs proposent des croquis d'instruments similaires à celui de Cristofori, de manière indépendante mais sans jamais construire de prototype : le français Jean Marius envoie en 1716 des plans de clavecin à maillets à l'Académie royale des sciences, et l'allemand Gottlieb Schröter réalise des croquis en 1717 (à l'âge de 18 ans) qui seront repris par la suite^[5].

Le défi consistait à adapter un clavier au cymbalum, ce qui revenait à actionner avec un clavier — et avec un bon degré de maîtrise — les marteaux du cymbalum tout en liant l'effet de ce dernier à l'étouffement du son. Cristofori n'est peut-être pas le premier à avoir relevé le défi mais il y a bien consacré quelque trente années de sa carrière avec un succès technique indéniable quoique non reconnu de son vivant.

Le lien du piano avec le clavecin (instrument à cordes « pincées » par un ou des plectres, et sans maîtrise manuelle de l'intensité) est partiel puisque, au début, il hérite de sa forme avec sa partie harmonique mais se différencie par son mécanisme. Ses amplitudes sonore et expressive alliées au développement du concerto l’amèneront postérieurement à le concurrencer.

Les premiers pianos ont particulièrement profité des siècles de travaux et de perfectionnements apportés au clavicorde, notamment par le raffinement des méthodes de construction des structures (en bois à cette époque), ainsi que celles de la conception de la table d'harmonie, du chevalet et du clavier, peu standard aussi bien en taille qu'en allure. Cristofori était lui-même un facteur de clavicordes et de clavecins, bien au fait des techniques de fabrication de tels instruments et des connaissances théoriques associées à celles-ci.

La découverte principale de Cristofori est la résolution du problème problème mécanique intrinsèque aux pianos : les marteaux doivent frapper les cordes mais cesser d'être en contact avec elles une fois frappées afin de ne pas étouffer le son (en entravant leur vibration) ; ils doivent, de plus, retourner à leur position initiale sans rebondir, et cela rapidement pour permettre l'exécution de notes répétées à une vitesse satisfaisante. Cependant, ce problème posera des problèmes de stabilité mécanique presque jusqu'à la mort de Mozart (1791), voire au-delà, à mesure que l'exigence à l'endroit de l'instrument croissait. Cristofori a apporté plusieurs innovations : l'échappement, le doublement et l'épaississement des cordes, les marteaux recouverts de cuir et le renforcement de la caisse^[6].

Néanmoins, le premier facteur notable est Johann Gottfried Silbermann (1683-1753), issu d'une famille de facteurs d'orgues reconnue, qui en fabrique à partir de 1726^[7]. Les piano-forte de Silbermann étaient presque des copies conformes de ceux de Cristofori, à partir des plans de Maffei de 1709 qui n'incluaient pas les trouvailles postérieures, à une exception importante près : ils possédaient l'ancêtre de la pédale forte (se présentant sous la forme d'un levier difficilement utilisable pendant le jeu) qui permet de relever en même temps tous (ou par moitié) les étouffoirs sur l'ensemble des cordes ; presque tous les pianos construits par la suite reprendront cette innovation. Silbermann montra à Bach l'un de ses premiers instruments dans les années 1730, mais ce dernier ne l'apprécia pas, trouvant le clavier lourd, les aigus trop faibles et la distorsion trop importante lors de l'attaque pour permettre des dynamiques véritablement intéressantes. Si ces remarques lui valurent une certaine animosité de la part de Silbermann, il semble qu'elles furent prises en compte ; en effet, en 1747, Bach (alors âgé de 62 ans, ayant sans doute perdu le goût des déconvenues dues à la susceptibilité aristocratique) approuvera une version plus récente et perfectionnée de l'instrument sur lequel il venait d'improviser des fugues à la demande de Frédéric II de Prusse, lui-même acquis à l'instrument, puisqu'il en possédait quinze. Quoi qu'il en soit, quelques œuvres postérieures à 1730 dont celles du 2^e tome des Exercices pour clavier (Le Concerto italien BWV 871 et l'Ouverture à la française BWV 831) portent nombre d'indications claires d'intensité piano et forte, pour un Clavicÿmbel mit zweÿen manualen, mais qui ne correspondent qu'à la registration demandée, c'est-à-dire, en l'occurrence, au choix du clavier sur lequel on joue: le clavier supérieur en effet est en général plus doux que l'inférieur. Bach et le piano, l'énigme reste ouverte.

L'essor de la facture de pianos eut lieu d'abord en Allemagne, puisque, Silbermann non seulement construisit des pianos entre 1726 et sa mort (en 1753) mais encore il forma nombre de facteurs réputés pour leur inventivité et la qualité de leurs instruments. Parmi les plus connus, dans l'ordre chronologique, on trouve : Christian Ernst Friederici (1709-1780) d'une famille de facteurs d'orgues aussi, installé à son compte dès 1737, Americus Backers (en) (mort en 1778), installé en Angleterre vers 1750 (la date exacte n'étant pas encore connue), Johannes Zumpe (en) (1726-1790) qui travaille à Londres dès 1756 pour le facteur de clavecins d'origine suisse Burckhardt Tschudi (1702-1773, ayant anglicisé son nom en Burkat Shudi, beau-père de son illustre successeur John Broadwood). Zumpe s'installe à son compte en 1761 et, enfin, Johann Andreas Stein (1728-1792) père de l'école viennoise (quoique n'ayant pas vécu à Vienne) qui, outre la transformation du système de levage manuel des étouffoirs en un mécanisme se présentant, jusqu'à la fin du XVIII^e siècle, sous la forme d'une ou deux genouillères (obligeant à lever le(s) genou(x) pour l'actionner au lieu de se servir d'une main) et qui, entre 1775 et 1785, réinterpréta le système d'échappement de Backers, créant la fameuse Prellmechanik (mécanique à heurtoir) qu'on a l'habitude d'appeler « mécanique viennoise ». Mozart ayant d'abord possédé, comme son père, des instruments Friederici devint un adepte de ceux de Stein en 1777.

La facture anglaise s'est développée à la suite des « douze apôtres », apprentis de Silbermann, s'étant installés à Londres, Backers étant l'inventeur, en 1772, du pilote mobile (véritable échappement) permettant une répétition plus rapide et forte. John Broadwood (1762-1812) et Robert Stodart (de) (1748-1831) sauront tirer profit des trouvailles. Broadwood, après avoir produit des pianos d'après les plans de Zumpe, commença à étudier scientifiquement la manière de les perfectionner en sollicitant la Royal Society et le British Museum dès 1788 ce qui semble avoir conduit à la création de la double table d'harmonie qu'on trouve encore sur les pianos Pleyel jusqu'au milieu du XIX^e siècle. L'engouement pour le piano qui s'est développé entre la fin de la décennie 1770 et le début de celle de 1790 fut tel que Broadwood abandonna la fabrication de clavecins, devenus difficiles à vendre, dès 1793. La nouvelle technologie instrumentale, la construction de pianos, devint un marché si porteur dans l'Angleterre du dernier quart du XVIII^e siècle que les start-up ad hoc y explosèrent attirant savoir-faire et capitaux.

Durant la fin du XVIII^e siècle et le début du XIX^e siècle, l'école viennoise connut aussi son essor, comptant parmi ses membres, Anton Walter, Johann Andreas Streicher et sa femme, Nannette Stein Streicher (de), fille du célèbre Johann Andreas Stein, devenue une remarquable factrice, Jakob Schelkle, moins connu puis, début XIX^e siècle, Conrad Graf. Les pianos de style « viennois » étaient d'abord fabriqués sans cadre avec seulement un barrage en bois, deux cordes par note, et des marteaux recouverts de cuir. C'est pour des instruments de ce type que sont écrits les concertos et sonates de Mozart et les premières œuvres de Beethoven, encore qu'il faille noter que sa sonate op. 13 de 1799 porte le titre de « Grande sonate pathétique pour le clavecin ou le piano-forte », ce qui laisse entendre une relativement faible diffusion de l'instrument à Vienne à cette époque. Haydn, quant à lui, n'introduit les indications de nuance dans ses sonates qu'à partir de 1780 (Hob. XVI: 35), bien après Mozart. Le développement de l'instrument fut tel que des compositeurs, interprètes et pédagogues de renom tels que Muzio Clementi se lancèrent dans la production et la vente d'instruments. (De fait, Clementi hérita de l'éditeur et facteur Longman & Broderip qui, lorsqu'il se rétira, en 1815, devint Collard & Collard (en).) Cet instrument avait un son plus doux et plus cristallin que celui des pianos modernes sauf à la frappe, particulièrement dans le forte, où il était plus criard ce qui imposait des précautions inhabituelles au clavecin mais qui s'estompèrent avec les progrès mécaniques. Cette clarté est perceptible dans l'écriture de Mozart à qui il arrive d'écrire des accords pleins à la basse qui sonnent de manière distincte (cf. concerto K 453, par exemple). Inutile de dire que l'effet de ce type d'écriture n'est pas le même, par exemple chez Bartók, un siècle et demi plus tard. L'introduction des améliorations venues d'Angleterre (notamment le renfort par des pièces en métal) se fit petit à petit, pour contrebalancer la concurrence des instruments Broadwood qui remportaient le suffrage des pianistes.

Quant à la France, la situation politique et économique de la fin du XVIII^e siècle et du début du XIX^e siècle faisait que son attrait était moindre que celui de l'Angleterre. Par exemple. le facteur Sébastien Érard choisit l'exil anglais pendant les années le plus noires de la Terreur (et un peu au-delà : de 1792 à 1796).

Le piano du XVIII^e siècle fut une affaire d'artisans et de créateurs parfois très ingénieux travaillant en atelier, même si la structure économique et technologique anglaise annonçait le boom industriel à venir.

Développement et mutations du piano-forte

On peut parler d'une période transitoire du piano entre la mort de Mozart (en 1791) et celle de Schubert (en 1828) mais s'il y a bien une accélération des transformations durant cette période, une observation attentive donne plutôt l'impression d'un continuum d'améliorations plus ou moins originales qui, en s'empilant, aboutirent à ce que l'on perçoit comme une mutation.

Durant la longue période s'étendant de 1780 à 1890, le piano-forte de l'époque classique va subir de très nombreux changements qui vont l'amener à sa forme actuelle de « piano moderne ». Cette évolution de l'instrument a été motivée par le besoin permanent des compositeurs et des pianistes d'un son plus puissant et de plus grandes possibilités expressives. Elle fut permise non seulement par la révolution industrielle en cours mais par une étude plus scientifique des problèmes acoustiques et mécaniques de l'instrument qui a fini par dépasser les possibilités des artisans seuls travaillant en atelier, même les plus doués, mettant ainsi à disposition des facteurs de piano des procédés technologiques permettant, par exemple, de produire des cordes en acier de grande qualité et une plus grande précision d'usinage pour la production des cadres en fonte.

Certaines firmes poursuivirent leur recherches sur des mécaniques solides mais aussi légères que possible. Blüthner, créée seulement en 1853 (une illustration du boom industriel allemand), en breveta une en 1885 qu'il installa sur différents modèles (y compris celui de concert de 2,80 mètres de long, jusqu'en 1915, un instrument étonnamment solide, puissant et léger), même si la répétition rapide demandait un peu de précaution (mais le débattement de la touche était court). La diversité était de mise tant que l'inventivité permettait de faire mieux que ses concurrents, au besoin soit en y incorporant leurs nouveautés ou encore en prenant le contre-pied ; l'aune étant la réussite commerciale. Néanmoins, la tendance générale de l'évolution de la mécanique fut vers l'alourdissement et il arriva même que certains modèles fussent évités en concert pour cette raison. Cela fut le cas jusqu'à il y a peu pour les Bösendorfer.

Quant à la tessiture, elle augmenta aussi conséquemment, passant de 4 octaves et demie des premiers pianos (5 octaves à l'époque de Mozart, 6 1/2 à l'époque de Chopin) aux 7 octaves 1/4, et parfois plus. Postérieurement 8 octaves voire, aujourd'hui exceptionnellement, 8 1/2.

Au fil des années, les instruments devinrent plus grands, plus puissants, et plus robustes. Par exemple la firme Broadwood envoya ses instruments à Haydn puis à Beethoven qui apprécia notamment la solidité du clavier, par rapport aux viennois qui s'enfonçaient - disait-il -, puisqu'il tapait de plus en plus à mesure que sa surdité augmentait; sans doute son « transmetteur de vibrations buccal » n'était-il pas très efficace. Broadwood fut la première firme à construire des piano-forte avec une tessiture de plus de 5 octaves : 5 octaves 1/2 puis 6 entre 1789 et 1794 - faisant commencer certains au fa et d'autres au do - d'abord dans les pianos carrés puis, plus tard, dans les grands (ce qui permit à Beethoven de s'affranchir des limites courantes à partir de 1804 avec la Waldstein (op. 53) pour aboutir à 6 octaves et demie dès la fugue de la Hammerklavier (op. 106, de 1818) sans jamais aller au-delà, encore qu'aux mesures 114 et 115 il paraît difficile d'éviter le si-bémol de 28,5 Hz qui n'a pris corps, chez Broadwood, que deux ans plus tard puisque ce dernier a, dès 1820, proposé des pianos de 7 octaves, commençant sur le la de 27,5 Hz (le la, « A » en anglais, est la première note pour l'Europe du Nord). Les facteurs viennois suivirent avec un certain retard cette tendance, en particulier et immédiatement Conrad Graf, qui très rapidement cessa d'évoluer marquant ainsi sans doute la fin de la facture artisanale. Cependant les deux écoles issues du XVIII^e siècle se poursuivirent longtemps : celle de Broadwood visait la puissance et la robustesse, celle de Stein, plus sensible, la légèreté.

Naissance du p

Le développement de l'instrument qui a conduit au piano que nous connaissons a été une collaboration concurrentielle entre des facteurs nombreux situés dans ce qui étaient - ou allaient devenir - les principales puissances mondiales possédant un usage social ou individuel développé de la musique (car il faut bien qu'il y ait un public à même d'acheter les nouveautés des facteurs). La bourgeoisie adoptant l'instrument et la pratique musicale, les musiciens-compositeurs sont passés du rang de laquais à celui de génies et les pianos ont épousé le développement industriel et scientifique. Il en va donc que ce sont les Anglais, les Allemands et, pour finir, les Américains qui sont les acteurs de la transformation de l'instrument au XIX^e siècle.

Au cours des années 1820, Sébastien Érard (1752-1831, dont le nom s'orthographiait Erhard, un Allemand de Strasbourg arrivé à Paris en 1768), et facteur de pianos dès 1777 et à Londres dès 1792, avec dépôt du nom en 1797) et Ignace Pleyel (1757-1831, un Autrichien de Ruppersthal, facteur de pianos à Paris depuis 1807), se firent une concurrence importante, adoptant l'un « l'école de la robustesse » l'autre celle « de la légèreté ». On sait que Chopin qui racontait que, dans son enfance, il avait eu un piano lourd, préférait Pleyel (qui lui offrait ses pianos) et Liszt, un mélange de virtuose et de « chevalier romantique » préférait, dans sa jeunesse, Érard. La firme Érard apporta certainement les innovations les plus importantes après son installation en Angleterre du fait de la concurrence directe avec Broadwood, surtout du point de vue de la mécanique de l'instrument. En témoignent plusieurs centaines de brevets qu'elle a déposés en France et en Angleterre décrivant des améliorations importantes dont le système à répétition double échappement, (dernier brevet de 1821) qui permet à une note d'être aisément rejouée même si la touche n'est pas encore revenue à sa position initiale ; une innovation que les grands virtuoses apprécieront avec le développement de la virtuosité (c'est-à-dire: la maîtrise la plus rapide possible des difficultés traditionnelles ou innovantes). Le système sera amélioré en famille puis, vers 1840, par Henri Herz (un autrichien de Vienne installé à Paris dès 1816). Le principe dit du double échappement devint finalement le mécanisme standard des pianos à queue, utilisé par tous les facteurs. Pleyel, s'entoura d'excellents professionnels (Jean-Henri Pape, (1787-1875, un Allemand de Sarstedt installé à Paris en 1811), et, quoique moins importants, Auguste Wolff (1821-1887) et Gustave Lyon, (1857-1936). Camille Pleyel fit par ailleurs construire à Paris des salles de concert portant le nom de son père (la Salle Pleyel que nous connaissons aujourd'hui a été inaugurée en 1927) et implanta la première usine électrifiée, préfigurant les méthodes de production modernes. Malgré tout, la production française aura été, à l'origine, un appendice du génie de l'école d'outre Rhin (Érard, Pleyel, Pape).

Henri Pape, à Paris, semble avoir été à l'origine d'innovations ou adaptations importantes : dès 1813 il filait (avec du cuivre) les cordes en acier pour les basses (le procédé, dans la cithare, de la corde en métal filée par étirement, toujours en usage dans le piano, est connu depuis la seconde moitié du XIV^e siècle). En 1826, il remplace la couverture en cuir des marteaux par du feutre (de la laine de mouton ou, à l'époque parfois de lapin, bien tassée) permettant une harmonisation plus fine du timbre de l'instrument au moment de la frappe. Le triple cordage du médium et de l'aigu est, lui, généralisé par Broadwood, à Londres, dès 1817. L'emploi de l'acier filé au diamant se généralise dès 1834 et sa qualité n'a cessé de s'améliorer jusqu'à aujourd'hui ; plusieurs fabricants réputés existent en Allemagne : Röslau, Vogel^[Qui ?], Rose^[Qui ?], Gug^[Qui ?]...

S'il existe un échange épistolaire entre les facteurs américains Thomas Loud (en) et Alpheus Babcock (en), il semble que ce soit ce dernier, à Boston, achevant une tendance d'utilisation croissante de parties métalliques dans la fabrication du piano pour le renforcer, qui ait fondu, dans les années 1824-1825, en une seule pièce le premier cadre (c'est-à-dire l'armature située au-dessus de la table d'harmonie servant à supporter la tension sans cesse croissante des cordes due aussi bien à leur nombre qu'à leur masse) et, en 1828, il croise les cordes sur un piano carré (les cordes basses passant au-dessus des cordes blanches et portent sur un chevalet séparé). Cette configuration répartit mieux les tensions mais permet surtout une plus grande longueur de cordes pour un moindre encombrement, tout en ramenant le chevalet des basses au centre de la table où la faculté vibratoire de celle-ci est plus importante, donnant une plus grande puissance à l'instrument ; la disposition moderne des cordes était née. Il s'intéresse aussi à la couverture des marteaux. Jonas Chickering (en) qui, ayant assimilé les innovations de son prédécesseur, deviendra le premier fabricant de pianos du milieu du XIX^e siècle aux États-Unis, à Boston aussi, dépose le brevet d'un cadre en une seule pièce (mais sans croisement des cordes) pour les pianos de concert, dès 1843. Dès le milieu du XiXº les USA semblent être plus prometteurs que l'Angleterre. L'allemand Rönisch (de) brevettera un cadre d'une seule pièce seulement en 1866 (donc tardivement par rapport aux USA mais en rapport au boom industriel allemand), époque où Steinway réussit aux USA. Notons que Heinrich Engelhard Steinweg, anglicisé en Henry E. Steinway (1797-1871), de Wolfshagen, (Allemagne), n'a émigré à New York, qu'en 1850, avec trois ou quatre de ces cinq enfants (Théodore, le plus doué s'occupant de l'atelier allemand Steinweg qui fusionnera, en 1858, avec l'entreprise de Friedrich Grotrian; Théodore partant pour les USA en 1865 donnera l'élan définitif à la marque déjà reconnue et la manufacture Steinway allemande ne fut fondée qu'en 1880, à Hambourg, pour les besoins européens). La pédale tonale est inventée en 1844 par Jean Louis Boisselot (en), améliorée en 1862 par Claude Montal^[8] et brevetée en 1874 par Albert Steinway^[9]. Le piano de concert moderne atteint sa forme (presque) actuelle dès le dernier quart du XIX^e siècle.

Marteaux recouverts de feutre

Si on devait résumer en termes nationaux : Sur une idée italienne reprise, perfectionné et diffusée par les Allemands puis développée et industrialisée par les Anglais postérieurement rejoints par les Américains qui l'achevèrent par un nouvel apport allemand, il en est sorti, il y a environ 150 ans, une synthèse constituant un standard aujourd'hui en vigueur.

Le piano dans le mondeiano moderne

Entre le milieu et la fin du XVIII^e siècle, époque de la fabrication artisanale en atelier, on a construit des pianos dans bien des endroits. Les ateliers ont parfois survécu pendant la période industrielle et il en existe même encore aujourd'hui qui ne sont jamais très anciens, par exemple en France. On a produit de (petits) pianos assez médiocres en Espagne, à Barcelone et Madrid au cours du XIX^e siècle. En Amérique du Sud, l'Argentine a eu, au milieu du XX^e siècle à Pilar (province de Buenos Aires), un atelier de production de pianos. Et même l'Afrique du Sud en a Produit à la même époque. Mais l'Allemagne, en 1910 comptait plus de 300 facteurs.

Dans d'autres pays industrialisés le piano a connu un développement spectaculaire, comme au Japon, Yamaha fondée en 1887 mais fabriquant des pianos depuis 1900, en plein boom de l'ère Meiji, qui produit aujourd'hui des instruments remarquables et fort prisés et poursuit sans relâche ses recherches en acoustique pour améliorer les instruments. Son savoir-faire a essaimé d'abord en Corée avec les pianos Kawai et Young Chang et aujourd'hui c'est peut-être la Chine, avec le marché d'instrument de musique le plus grand du monde qui est probablement aussi le premier producteur. Pour l'instant les pianistes chinois sont plus reconnus que les pianos chinois (même si beaucoup de marques européennes, à l'instar de la production électronique, ont recours à des usines en Chine). La Russie connut aussi un développement important de la fabrication de pianos au cours du XIX^e siècle. Il y eut encore quelques usines en URSS mais la seule ayant résisté au temps malgré les difficultés, se trouve en Estonie et porte le nom d'Estonia (en

Le clavier

Gamme des fréquences audibles sur un clavier de 10 à 12 octaves

Le clavier du piano moderne est composé le plus souvent de 88 touches. Les 52 touches blanches correspondent aux sept notes de la gamme diatonique de DO majeur, et les 36 touches noires, aux cinq notes restantes nécessaires pour constituer une gamme chromatique.

Les touches du piano sont généralement faites en épicéa ou en tilleul, bois choisis pour leur légèreté ; sur les pianos de bonne qualité, l'épicéa est généralement préféré. Historiquement, les touches noires étaient recouvertes d'ébène et les touches blanches d'ivoire ; la disponibilité de cette dernière matière ayant drastiquement chuté depuis la mise en place de programmes de sauvegarde des éléphants, des matières synthétiques ont dû être créées pour la remplacer. Des facteurs de piano sont même allés jusqu'à proposer des matières plastiques imitant la sensation ou l'aspect de l'ivoire (mais avec une meilleure stabilité dans le temps) aux pianistes désireux de jouer sur un instrument plus "authentique"; on notera aussi, qu'en guise d'ersatz, de l'os ou de l'ivoire fossile sont parfois employés. On ne regrettera ni l'ivoire ni l'ébène si on peut disposer de matières synthétiques légères et évacuant mieux la transpiration digitale.

Le clavier n'a guère gagné qu'une demi octave entre le dernier instrument de Cristofori et la fin XVIII^e siècle passant d'abord de 54 à 60 touches puis, au cours du XIX^e siècle de 60 à 88, le standard d'aujourd'hui (même si Henri Pape présentait un piano de 8 octaves soit 97 touches dès 1844; une excentricité encore à l'époque). Brahms exploite cette étendue standard dès 1881 dans son 2º concerto (op. 83) qui commence par un si bémol de 28,5 Hz et s'étend jusqu'au la dièse de 3 730 Hz (à la 58º mesure du 3º mouvement). Ce "standard" est parfois dépassé pour atteindre jusqu'à 102 touches. Le facteur autrichien Bösendorfer – racheté, mais respecté par Yamaha – en propose 97 depuis 1909 dans son modèle 290 dit « Impérial » qui descend ainsi jusqu'au DO de 16 Hz, conçu à la demande de Busoni pour ses transcriptions d’œuvres pour orgue de Bach et, plus récemment, le facteur australien Stuart & Sons, avec des instruments de 102 touches, ajoute encore une quarte dans les aigus allant jusqu'au fa de 5 467 Hz. Actuellement, Bösendorfer couvre de noir les touches normalement blanches afin de ne pas troubler les pianistes habitués au clavier de 88 touches tandis que Stuart & Sons ne propose pas d'aménagement particulier comme on le fit au cours du XIX^e siècle sans qu'on s'offusquât. Peu d’œuvres exploitent les claviers très étendus, les principales étant sans doute Une barque sur l'Océan (3^e pièce des Miroirs, de 1905), où Ravel a écrit un sol de 24 Hz à la 47^e mesure peut-être inspiré par les quelques Erard 3bis (construits en faible nombre tout au long de la vie de Ravel) qui s'étendaient jusque là. On trouve ailleurs des velléités d'emploi de cette étendue (car les notes écrites sont des la de 27,5 hz) dans les Jeux d'eau (mesures 55 et 59) et encore dans le Scarbo (mesure 15), ces « contractions » de l'écriture – différemment résolues selon les auteurs et les époques – sont un héritage ancien. On en trouve chez Mozart (par exemple concerto K. 453 IIIº m. 56) ou un peu partout chez Beethoven (notamment dans la Hammerclavier, m. 115) et plus rarement chez Chopin (1^re &ea